Aux racines du Merveilleux : une exploration spinoziste de l’univers des contes de fées (2/9)

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Le merveilleux

L’adjectif merveilleux est obtenu en ajoutant le suffixe « eux » au terme « merveille ». « eux » signifie « plein de » : joyeux = plein de joies, hargneux = plein de hargne ; merveilleux = plein de merveilles. Une merveille est un évènement ou une chose qui suscite l’étonnement et l’admiration. Le mot provient du latin « mirabilia » utilisé par l’Eglise au sens de « miracle ».

De même, le substantif « merveilleux » désigne ce qui surprend l’esprit par son caractère extraordinaire, inexplicable et, dans une œuvre de fiction, ce qui est prodigieux, fantastique, féerique, en particulier l’intervention d’êtres, de moyens surnaturels, c’est-à-dire non soumis aux lois naturelles des relations entre les causes et les effets.

Mais pour quelle raison un créateur d’une œuvre de fiction, a-t-il recours au merveilleux ?

La plupart de ces œuvres mettent en images des sentiments, des joies, des tristesses, et donc des désirs, désirs de conserver ces joies ou d’éloigner ces tristesses. Ces désirs sont illimités, mais, à chaque fois, ils sont accompagnés de l’espoir inextinguible de les voir se réaliser. Le « merveilleux » se loge à la frontière du désir et de l’espoir associé. Le « merveilleux », c’est l’image créée par l’illimitation du désir au-delà des contraintes et des attentes souvent déçues de l’espoir lui-même. L’image « merveilleuse » soulève l’homme, en quelque sorte, au-dessus de la route où le poids des contraintes le force malgré tout à imprimer la trace de ses pas. Il est une illusion éphémère et réconfortante. Et c’est pour celle-ci que le créateur des œuvres de fiction l’utilise, comme un deus ex machina qui maintient l’homme au-dessus de sa route le temps de l’histoire racontée.

Ainsi, par exemple, la fée personnifie le merveilleux. Du latin fata, le terme désignait les Parques, divinités des Enfers qui filaient le sort des hommes. La fée et son pendant maléfique, la sorcière, gouvernent, infléchissent et corrigent les destinées humaines. Fée rayonnante ou vieille « Carabosse », toujours immortelles, elles disposent de pouvoirs surnaturels qui leur permettent de récompenser ou punir, protéger ou vouer à la misère, doter de qualités ou maudire, et ainsi, de combler les espoirs de satisfaction de désirs de correction des injustices et de punition des « méchants ». La gentille Cendrillon vit un heureux mariage et ses méchantes belles-sœurs sont punies.

Certaines histoires qui utilisent l’ « outil » du merveilleux sont

Des contes merveilleux (ou contes de fées)

Pour obtenir une définition génétique du conte merveilleux, nous allons procéder comme dans le cas du mythe (voir Il faut sauver le mot Mythe ! (4)) et considérer le récit du conte du point de vue de son créateur.

Il faut d’abord remarquer que le conte fut d’abord uniquement oral et transmis de bouche à oreilles. Les premières transcriptions écrites des contes ne datent que du 16e siècle et eurent lieu en Italie (Staparola, avec ses « nuits facétieuses » (1550), et Basile, avec son « Pentamerone » (1625), sont les initiateurs du genre littéraire des contes), tandis qu’en France, c’est Charles Perrault qui reprend le flambeau avec ses « Histoires ou Contes du temps passé » (1697).

Nous partirons donc des contes oraux, dits aussi contes populaires.

Le conte populaire est un récit inventé par un ou des auteurs à l’intention de communautés villageoises. Il est local, mais on remarque que les mêmes thèmes apparaissent partout, ce qui témoigne de leur universalité.

D’un point de vue génétique, il faut se poser deux questions : pour quoi, dans quel but, pour quelle raison, le conte est-il inventé ? Et, comment est-il construit, quelle est sa morphologie, si du moins, on en retrouve une à travers l’ensemble des contes recensés ?

Les communautés villageoises  auxquelles s’adressent les contes sont analphabètes et incultes, accablées de travaux manuels abrutissants et répétitifs, maintenus dans une servitude constante et souffrant d’une grande pauvreté. Leurs préoccupations sont donc essentiellement de l’ordre des besoins : le boire et le manger, le sexe et la reproduction, l’argent et l’amélioration des conditions existentielles, la protection vis-à-vis des dangers. Ce seront donc les thèmes généraux des contes, racontés de façon métaphorique, et c’est la raison de leur universalité.

Cette situation socio-historique détermine aussi les motivations des auteurs des contes et la morphologie de ceux-ci.

Face aux tristesses des vies populaires, le conte se doit d’opposer la joie («Un affect ne peut être ni réprimé, ni supprimé si ce n’est par un affect contraire et plus fort que l’affect à réprimer » (Eth IV, 7)). Ainsi, en opposition avec la trivialité et la grisaille de la vie quotidienne, il s’agira, pour les auteurs, de restaurer une capacité d’émerveillement et dès lors, il aura recours à la création d’un monde imaginaire où règnera le merveilleux tel que nous l’avons décrit dans le chapitre précédent. L’adhésion à ce monde créé sera alors aussi l’occasion, pour l’auditeur, d’une évasion hors des tristesses du monde réel. Enfin, le conte se devra, de façon générale, d’avoir une fin heureuse, un retournement joyeux et soudain, qui procurera une consolation à l’auditeur, l’opprimé se libérera du joug de son oppresseur et les méchants seront punis. Le conte populaire a donc nécessairement trois objectifs, ou fonctions, que Tolkien a énumérés dans son célèbre essai Du Conte de Fées : le recouvrement (d’une capacité à l’émerveillement), l’évasion et la consolation. Ces trois fonctions selon Tolkien apparaissent, dans notre démarche génétique, comme des objectifs visés par les auteurs. Le conte doit cependant viser un quatrième objectif qui est de refléter la situation sociale en vigueur.

Pour atteindre ces objectifs, le conte devra se plier à des exigences structurelles particulières. Il faut d’abord que tout auditeur puisse s’identifier au personnage principal du conte afin de pouvoir recueillir le plus intensément possible la joie délivrée par les trois caractéristiques précitées. Dès lors, il faut enlever du récit tout détail précis qui pourrait empêcher l’un ou l’autre des auditeurs de réaliser cette identification : un temps indéterminé (« Il était une fois »), un lieu indéterminé (une forêt, un château, …), des héros sans distinction (des gens ordinaires), aucune subtilité psychologique des protagonistes et une présentation totalement manichéenne du « bien » et du « mal ». Enfin, pour que le déroulement de l’histoire puisse être compris de tous, le récit doit  présenter une structure narrative simple et constante qui peut être visualisée au moyen du schéma actantiel de Greimas (un schéma qui représente  les rapports entre tout ce qui participe au déroulement de l’action) :

Destinateur → Objet → Destinataire

                                ↑

Adjuvant →      Sujet ← Opposant

Le destinateur est ce qui est à l’origine de l’action, ce qui pousse le sujet, ou héros, à agir, généralement en l’investissant d’une mission. Le destinataire, pendant logique du destinateur, est le bénéficiaire de l’action. Le premier axe horizontal qui relie destinateur et destinataire est appelé l’axe du savoir ou de la communication.

Le héros est le sujet, il part à le recherche d’un objet : objet magique, trésor ou belle princesse enfermée dans un donjon gardé par un féroce dragon et qu’il faut délivrer ; il s’agit du but ultime à atteindre. L’axe vertical qui relie sujet et objet est appelé l’axe du vouloir ou du désir. Il constitue la quête, est le moteur principal de l’intrigue et induit le dynamisme du récit.

Enfin, l’adjuvant est l’auxiliaire qui apporte son aide au sujet. Ce peut être un objet magique, une fée, ou un simple renseignement. L’opposant en est son double négatif.

Par exemple, dans Bilbo le Hobbit de Tolkien, le magicien Gandalf est le destinateur qui confie au sujet-héros, Bilbo, la mission de retrouver un diamant fabuleux et mythique, l’Arkenstone, objet qu’il doit remettre au destinataire Thorïn, roi des nains. Dans cette quête, il bénéficiera de l’aide des adjuvants que sont ses amis les nains, les elfes et surtout l’anneau magique, et aura comme opposants le dragon, les trolls et autres gobelins.

Du fait de cette simplicité morphologique, le conte est aisément façonnable et, chacun, selon son environnement, sa culture et surtout ses intentions, peut l’habiller de son propre discours imaginaire, c’est-à-dire, en reprenant les notions utilisées dans nos articles sur les mythes, que chacun peut se saisir du signifiant d’un conte pour y introduire son signifié.

Parmi les conteurs littéraires (dans lesquels on peut inclure les metteurs en scène, contemporains ou non (pensons à Wagner)), il faut distinguer les  transcripteurs fidèles (les folkloristes qui ne se préoccupent que de converser les traditions populaires et les étudier) ; les transcripteurs infidèles (tels Charles Perrault, initiateur du genre, et les frères Grimm, qui utilisent les trames classiques mais les modifient en fonction de leur contexte socio-historique) et, enfin, les créateurs de nouvelles histoires (tels Lewis Carroll, Andersen, Walt Disney, Tolkien, George Lucas).

C’est avec les deux derniers types de conteurs qu’intervient plus spécifiquement le quatrième objectif cité rapidement plus haut : le reflet de la situation sociale en vigueur : « Les contes sont le reflet de l’ordre social à une époque donnée et, à ce titre, ils symbolisent les aspirations, les besoins, les rêves et les souhaits des gens, soit en affirmant les valeurs et les normes sociales dominantes, soit en révélant la nécessité de les changer » (Jack Zipes).

Mais, pour un spinoziste, le Désir étant l’essence de l’homme, il n’est que normal qu’il soit un fil conducteur qui traverse tous les contes et les relie entre eux …

Jean-Pierre Vandeuren

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