Spinoza et l’art (12/12)

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Interlude

« L’idée de chaque modalité selon laquelle le corps humain est affecté par les corps extérieurs doit envelopper simultanément la nature du corps humain et la nature du corps extérieur. » (Eth II, 16)

Ainsi, on peut imaginer une distinction abstraite, et donc non réelle, mais habituelle : l’esprit, lorsqu’il revient sur lui-même, peut se concentrer sur le corps extérieur, sur l’objet qui a affecté son corps, ou sur son propre corps.  Cette distinction est opérée, par exemple, par le psychologue et philosophe Wilhem Wundt qui, dans sa Psychologie physiologique, distingue en esthétique expérimentale deux méthodes : la méthode d’impression et la méthode d’expression. Dans l’impression, l’esprit accepte les données extérieures telles qu’elles se présentent, il analyse les caractères de l’objet. Dans l’expression, au contraire, c’est le sujet contemplateur qui se trouve en cause, car on mesure ce qu’il ressent au cours de l’expérience esthétique. Cette dichotomie est clairement fausse car le couplage idée – affection corporelle est indissociable et, accompagné d’une variation de la puissance d’exister, forme un affect qui est un ressenti existentiellement indécomposable. Cette distinction est donc non réelle mais constitue ce que Spinoza appelle un « être de raison », utile à des fins de classification :

Un « être de raison » est un être qui n’existe que dans la pensée, par opposition à l’être réel qui existe aussi en dehors d’elle. Un être de raison, est plus précisément une « façon de penser qui sert à retenir, expliquer et imaginer plus facilement les choses déjà comprises » (Pensées métaphysiques I, 1). Mais un être de raison a toujours une raison d’être, pratique beaucoup plus que théorique : il sert à retenir, expliquer et imaginer plus facilement les choses connues. Ainsi le genre « animal » ou l’espèce « baleine » n’existent pas réellement en dehors de la pensée, ce ne sont que des façons commodes de regrouper différents individus — qui eux existent concrètement — par la considération de leurs caractéristiques communes les plus marquantes, pour en faciliter la mémorisation et la représentation.

En utilisant cet « être de raison », on peut interpréter la séparation opérée dans Les Chats par les vers 7 et 8 comme celle entre une première partie « impressionniste » où Baudelaire décrit d’une certaine façon les chats « objectifs », et une seconde partie « expressionniste » où il nous livre ses propres affects. Cette séparation est uniquement formelle.

Au sens de notre définition, la dichotomie impression – expression n’a pas de sens.  Toute œuvre d’art est « expressionniste » car elle exprime toujours un rapport au monde sous forme d’affects et de percepts.

Elle sert cependant pour distinguer des écoles d’art historiques, particulièrement en peinture :

         2. Impressionnisme et expressionnisme en peinture

Peu après le milieu du 19e siècle, Le développement de la technique photographique remet en cause ce qui jusqu’alors avait été l’une des fonctions principales de l’art, la représentation fidèle de la réalité, et amène les peintres  (Claude Monet, Pierre Auguste Renoir, Alfred Sisley et Frédéric Bazille, Camille Pissarro, Paul Cézanne et Armand Guillaumin) à explorer d’autres sujets et d’autres façons de peindre qui privilégient la vision de l’artiste, son impression face au réel et non sa description du réel. Influencés notamment par le réalisme des œuvres de Gustave Courbet, ces artistes privilégient les couleurs vives, les jeux de lumière et sont plus intéressés par les paysages ou les scènes de la vie de tous les jours que par les grandes batailles du passé ou les scènes de la Bible. Impression de l’artiste et non description du réel, le nom de ce mouvement est tout trouvé : l’impressionnisme. Mais il est vrai que la représentation est toujours celle de la réalité extérieure.

Le mouvement « expressionniste » (Van Gogh, Munch, Kirchner, Kandinsky, Klee, Klimt, Schiele, …) en revanche s’éloigne de cette représentation et tend à déformer la réalité pour inspirer au spectateur une réaction émotionnelle. Les représentations y sont souvent fondées sur des visions angoissantes, déformant et stylisant la réalité pour atteindre la plus grande intensité expressive.

De par cette déformation intentionnelle de la réalité, les œuvres « expressionnistes » illustrent bien mieux notre définition que les œuvres « impressionnistes ». Leur rapport au mode que les peintres y insufflent y est directement ressenti par les spectateurs. Paradigmatique de ce fait en est le célébrissime tableau Le cri d’Edvard Munch.

A propos de ce tableau, à la date du 22 juillet 1892, Edvard Munch écrivit dans son journal :

« J’étais en train de marcher le long de la route avec deux amis – le soleil se couchait – soudain le ciel devint rouge sang – j’ai fait une pause, me sentant épuisé, et me suis appuyé contre la grille – il y avait du sang et des langues de feu au-dessus du fjord bleu-noir et de la ville – mes amis ont continué à marcher, et je suis resté là tremblant d’anxiété – et j’ai entendu un cri infini déchirer la Nature. »

C’est ce rapport au monde fait d’anxiété, d’angoisse, de peur et de mort que Munch nous transmet admirablement dans cette œuvre. Chaque spectateur le ressent immédiatement et profondément. Elle est peut-être la meilleure illustration de notre définition.

          3. Georges Simenon : des enquêtes sur des impressions en quête d’une expression

Simenon a écrit 190 romans « populaires » sous dix-sept pseudonymes entre 1921 et 1934, et parallèlement aux enquêtes du commissaire Maigret (76 romans et plusieurs dizaines de nouvelles), il a écrit 117 romans « durs » ou « romans de la destinée » dont 34 ont été adaptés au cinéma, certains plusieurs fois et sous différents titres, entre autres : Les fiançailles de Monsieur Hire devient Panique en 1946, Barrio en 1947 et Monsieur Hire en 1988 ; Le locataire devient Dernier refuge en 1939 et 1947 et L’Etoile du Nord en 1981 ; Le chat, rédigé (comme d’habitude) en une semaine du 29 septembre au 5 octobre 1966 et publié aux Presses de la Cité en 1967, est adapté par Pierre Granier-Deferre en 1971.

Dans une production littéraire aussi prolifique, peut-on déceler un « rapport au monde » que Simenon, consciemment ou non cherche à nous communiquer ? Il nous semble que oui.

Nous pensons que Simenon est un écrivain impressionniste, dans le fond et dans la forme. Il y a cohérence totale entre l’esprit et l’écriture dans l’ensemble de ses romans, qu’ils soient « populaires », centrés sur Maigret, ou « durs ».

Comme les peintres impressionnistes, il ne s’intéresse pas aux grandes histoires, ni à l’explication des faits. Les milieux qu’il explore de façon privilégiée en nous baignant dans leur atmosphère, sont celui des « petites » gens, ouvriers,  petits et gros bourgeois, et celui, interlope, des prostituées, des clandestins, des voleurs, des assassins, en établissant d’ailleurs des ponts entre les deux, ponts que les individus du premier milieu traversent en général pour se retrouver dans le second, déviants d’un statut social relativement honorable pour se perdre dans la pègre. Simenon suit ses personnages à la trace dans leur évolution en procédant par petites touches successives, au gré de leurs rencontres et du hasard, s’abstenant de les insérer dans une structure prédéfinie. Son écriture est légère, masquée (il en dit le moins possible), aérée, sans appuis, suspendue souvent, toute en impressions. Lorsqu’on lit une page de Simenon, on ne peut manquer d’être frappé par le contraste entre cette économie systématique d’écriture, avec l’effet de légèreté et de simplicité qui en est le résultat très contrôlé, et la gravité des sujets traités, dont la matière est le plus souvent glauque, gênante, dérangeante, pénible, moche pour tout dire.

Simenon ne donne aucune explication sur les comportements de ses héros. Il les suit, il enquête. Il pose un regard extérieur sur leur tribulations et les décrit, du début jusqu’à l’évènement fortuit qui les fera, à terme, chuter du « côté obscur ». Mais ce basculement est, par après, interprété comme une « révélation », une expression d’eux-mêmes. Où l’on réalise alors que l’enquête raconte l’histoire d’un individu en quête de lui-même.

Dans ses romans, Simenon nous transmet ce message que chacun d’entre nous n’est façonné que par ses rencontres au gré des hasards de l’existence, qu’il n’y a absolument rien de prédéfini, qu’un rien  peut à tout moment nous faire « basculer » et que ce n’est qu’au terme du parcours complet que nous nous révélons à nous-mêmes. Simenon, que l’on croit à tort sans philosophie, est en réalité un existentialiste.

Jean-Pierre Vandeuren

 

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