Spinoza, sadisme et masochisme (8/8)

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L’héautontimorouménos

Nous avons rappelé plus haut qu’une œuvre d’art exprime un rapport au monde de l’artiste. Nous avons placé l’héautontimorouménos en épigramme de cet article car ce poème semble être un texte sadomasochiste, ce qui est d’ailleurs l’avis de Jean-Paul Sartre et de nombreux autres spécialistes de Baudelaire. Mais selon nous, il s’agit seulement de l’aspect le plus superficiel du message que l’auteur souhaite faire passer.

Il est vrai que les trois premières strophes mettent en scène de façon métaphorique un « je » qui frappe un « tu » que l’on peut supposer féminin (l’énigmatique dédicace « A J.G.F. » pourrait signifier « A Jeanne Gentille Femme » où Jeanne serait Jeanne Duval, la maîtresse métisse de Baudelaire). Il est vrai aussi que Baudelaire développe une théorie de la souffrance amoureuse et un sadisme de façade :

« Je crois que j’ai déjà écrit dans mes notes que l’amour ressemblait fort à une torture ou à une opération chirurgicale. Mais cette idée peut être développée de la manière la plus amère. Quand même les deux amants seraient très épris et très pleins de désirs réciproques, l’un des deux sera toujours plus calme ou moins possédé que l’autre. Celui-là, ou celle-là, c’est l’opérateur, ou le bourreau ; l’autre, c’est le sujet, la victime. Entendez-vous ces soupirs, préludes d’une tragédie de déshonneur, ces gémissements, ces cris, ces râles ? […] Et le visage humain, qu’Ovide croyait façonné pour refléter les astres, le voilà qui ne parle plus qu’une espèce de férocité folle, ou qui se détend dans une espèce de mort. Car, certes, je croirais faire un sacrilège en appliquant le mot : extase à cette sorte de décomposition. »

Mais arrive la quatrième strophe, centrale, qui fait le pont entre la première et la seconde partie, où est expliqué le désir sadique mis en avant au début :

Ne suis-je pas un faux accord
Dans la divine symphonie,
Grâce à la vorace Ironie
Qui me secoue et qui me mord ?

Ces quatre vers renvoient à la vision du monde de Baudelaire que nous devons un peu développer afin de comprendre le message de celui-ci.

Le postulat fondamental de cette vision est platonicien, cartésien et chrétien : l’esprit et le corps sont deux réalités en principe distinctes, mais l’esprit ne se manifeste (donc son existence n’est perceptible et probable) que par l’intermédiaire du corps. Donc, de deux choses l’une. Selon le privilège que la tradition platonicienne et chrétienne (« Le christianisme, ce platonisme pour le peuple » (Nietzsche)) accorde à l’esprit sur le corps et qu’il ne vient pas un seul instant à l’idée de Baudelaire, pas plus que d’aucun de ses contemporains, de remettre en cause, on peut envisager l’esprit séparément du corps, comme une pure idéalité. Mais il s’agit alors d’une réalité totalement stérile, puisqu’elle est privée de son mode nécessaire de présence au monde, et surtout seulement virtuelle, dont l’existence reste hypothétique : cette parfaite idéalité n’est, littéralement, qu’une vue de l’esprit – mais de quel esprit, alors ? Le doute hyperbolique de Descartes se retourne ici contre la raison pure. Si l’on envisage, au contraire, l’esprit uni au corps, se manifestant et agissant comme le corps (conçu comme le prolongement de l’esprit et le moyen de son effectuation), l’esprit alors incorporé, pour ainsi dire corporéisé, se trouve dénaturé, corrompu dans son essence idéale.

C’est cette dualité irréversible, avec la conscience malheureuse que l’homme en a, qui permet d’expliquer la théorie amoureuse de Baudelaire : celui qui aime donne son corps à celui dont il veut toucher l’esprit : plus il aime, plus il risque son corps. Deux êtres qui s’aiment s’offrent donc mutuellement leur corps. Mais comme il est toujours l’un des deux qui aime plus que l’autre, celui-là risque davantage son corps, tombe sous le pouvoir de l’autre, devient la victime de celui ou celle qu’il aime, qui s’institue bourreau. L’amant moins aimant joue alors le rôle d’un tortionnaire, ou d’un chirurgien.

Mais elle explique aussi l’importance du rire et de l’ironie dans l’esthétique baudelairienne.

Le rire procède, comme toute chose, de la nature composite de l’homme. L’homme est double, à la fois esprit et corps, et la conscience de cette dualité le met à l’écart de la nature (l’homme est « un empire dans un empire » !), l’empêche de communier pleinement avec l’harmonie universelle : Il n’est «qu’un faux accord dans la divine symphonie ». Or, parce qu’il est par essence différent du reste de la nature, l’homme se sent supérieur, et de ce sentiment de supériorité naît le rire : « Il [le rire] est dans l’homme la conséquence de l’idée de sa propre supériorité ». Baudelaire reprend donc à son compte l’explication du rire par la notion de supériorité qui est en fait une des justifications philosophiques du rire les plus classiques (voir ci-contre notre livre Théorie générale sur le rire et l’humour).

Rire est cependant un signe de faiblesse. L’homme ne rit pas de se savoir, mais de se croire supérieur. Ou plutôt, comme il est duel, il est conscient que, si une partie de lui (la corporelle) est faible et misérable, l’autre (la spirituelle) lui confère cependant une force qui lui est propre. Le processus psychologique du rire vient de la conflagration entre ces deux intimes convictions. Au moment où il se désole de sa faiblesse, il éprouve un brusque soulagement à se sentir, malgré tout, doué d’une force singulière, et il éclate alors de rire :

« […] comme le rire est essentiellement humain, il est essentiellement contradictoire, c’est-à-dire qu’il est à la fois signe d’une grandeur infinie et d’une misère infinie, misère infinie relativement à l’Être absolu dont il possède la conception, grandeur infinie relativement aux animaux. C’est du choc perpétuel de ces deux infinis que se dégage le rire. »

C’est pourquoi le rire est diabolique (étymologiquement, le mot « diable » (en latin : diabolus, du grec διάβολος / diábolos, issu du verbe διαβάλλω / diabállô), signifie « celui qui divise » ou « qui désunit » ou encore « qui détruit »), en fait, doublement diabolique. D’abord, parce qu’il trahit la dualité de l’homme : si l’homme n’était que force, il jouirait joyeusement de sa supériorité en toute générosité, sans penser à se moquer du monde. Ensuite et surtout, parce que le rire l’amène à prendre fallacieusement sa dualité pour une preuve de supériorité, donc à croire que l’esprit peut compenser à lui seul la faiblesse du corps : en riant, l’homme se libère de l’angoisse d’être faible.

Le rire est, par essence, à la fois subjectif (il ne se situe pas dans l’objet qui déclenche le rire, mais exclusivement dans le sujet qui rit – dans sa manière de considérer cet objet) et intersubjectif (il faut généralement deux personnes pour qu’il y ait rire : celui qui provoque le rire et celui qui rit). Donc, selon le principe de supériorité, il est préférable que le déclencheur du rire paraisse ignorer ce qu’il provoque et passe pour un inférieur aux yeux du rieur. Autrement dit, il se doit de pratiquer l’Ironie (Dire le contraire de ce qu’on veut faire comprendre). La chose ne fait aucune difficulté pour les personnes qui engendrent involontairement et malgré elles le rire dans la vie réelle, ni pour les personnages de comédie qui sont manipulés par l’auteur de la pièce. Mais qu’en est-il de l’auteur lui-même ? Pour respecter le principe de supériorité, qui lui enjoint de « développer chez le spectateur, ou plutôt chez le lecteur, la joie de sa propre supériorité », il doit faire rire, tout en feignant de ne pas savoir qu’il fait rire. L’artiste du rire doit donc être capable de transformer sa dualité en duplicité ; il doit être à la fois le manipulateur (l’esprit qui se tient à distance du monde et de ses lecteurs) et le moqué, jeté au milieu des autres – ou encore : être à la fois l’artiste et le comique. En d’autres termes, il doit avoir « la puissance d’être à la fois soi et un autre ».

Ainsi, pour Baudelaire, le véritable génie artistique est un rieur feignant d’ignorer qu’il fait rire ; il est  imprégné d’une « vorace Ironie » qui le dévore tout entier (« Elle est dans ma voix, la criarde ! C’est tout mon sang, ce poison noir ! »).

On apprend ensuite que le « je » sadique n’est que le reflet de sa propre haine (Mégère, en grec ancien, est la « haine ») :

Je suis le sinistre miroir
Où la mégère se regarde.

Le « tu » frappé est donc identique au « je » qui frappe, qui est son propre bourreau :

Je suis la plaie et le couteau !
Je suis le soufflet et la joue !
Je suis les membres et la roue,
Et la victime et le bourreau !

Poussé par son implacable désir d’être un génie artistique, un génie du rire, le « je » baudelairien est sucé par ce « vampire », ce « rire éternel » auquel il est « condamné » et qui l’empêche de jouir de la simple joie reposante du « sourire ».

On voit ainsi que l’héautontimorouménos, plutôt que de n’être qu’un simple texte sadomasochiste, à la fois jeu de mots, jeu de maux et jeux du moi, condense en 28 vers toute la morale de l’amour et toute l’esthétique baudelairiennes.

Jean-Pierre Vandeuren

One comment

  1. Merci encore pour ce billet qui m’inspire cette réflexion : et si le triangle dramatique de Karpman était le dévoiement de la sainte trinité? C’est lorsque le Sauveur se fait sauveur qu’il devient tragique. Est-ce que sortir du triangle de Karpman ne nécessite pas de cultiver l’amour de Dieu…

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